我首先要聲明：入選本屆上海雙年展的一百多件展品都是優(yōu)秀的，這里介紹幾件展品，只能說明選擇的尷尬，而不代表任何傾向。
每個觀眾在現(xiàn)場哪怕轉(zhuǎn)上一刻鐘，都會獲得更豐富、更真切的感受。我只能說的是，當(dāng)中國唐代的建筑部件與用哈雷摩托車改裝的藝術(shù)品相會在一個特定的時段，設(shè)計的意味就變得更加復(fù)雜而豐滿。
《對話》
晏鈞是一位具有古風(fēng)的新銳設(shè)計師。本次的參賽作品《對話》是用廢棄的暖氣管焊接出中國傳統(tǒng)家具的結(jié)構(gòu)與樣式。藝術(shù)家認(rèn)為將中式家具與暖氣管重疊，就有了鮮明的矛盾：古與今；木與鐵；軟與硬；貴族與百姓；自然與工業(yè)；方直與圓滑；溫潤與冰冷；榫卯與管件；沖突與情節(jié)也就應(yīng)運而生。以暖氣為骨、中式紅木家具的形制為相貌，貫通的管件間流淌的，又是渾成自然的道禪氣質(zhì)。通過《對話》，藝術(shù)家希望能夠在象征工業(yè)效率的浮躁載體上?表達(dá)出考究細(xì)節(jié)的沉靜情緒，在嘈雜的社會中尋找傳統(tǒng)精神的回歸。
《China Road——云梯》
來自瓷都景德鎮(zhèn)的陶藝家李立宏憑借陶瓷來表現(xiàn)當(dāng)代社會的現(xiàn)狀及其理解，從中力爭表現(xiàn)全球化境遇中民族文化性和當(dāng)代語境下的傳統(tǒng)文化趨勢。在《China Road——云梯》中，青花瓷片貼在上海美術(shù)館一樓到四樓的樓梯踏步側(cè)面，預(yù)計會有超過一百萬名的觀眾拾級而上，使人仿佛集體青云直上。他在此作有意用“China”的雙重意味來激活雙重的生命感，不但希望中國人民青云直上，更是對中國傳統(tǒng)文化青云直上的期盼——雖然有點世俗，卻撓到了中國人的癢處。
《懸絲》
1967年生于美國加利福尼亞州的馬修巴尼是當(dāng)今世界最著名的藝術(shù)家之一。他以藝術(shù)實驗的方式，在表演、攝影、錄像、裝置、電影等方面展現(xiàn)了自己對藝術(shù)創(chuàng)造的無限潛力的興趣與探索。
這一次，他將《懸絲》帶到了上海。馬修巴尼把身體作為一種抽象的運動結(jié)構(gòu)的象征，試圖通過自我約束機制把個人包圍起來，嘗試人的意志力在物理性的制約下，身體能力從無差異狀態(tài)到有差異狀態(tài)的變化與發(fā)展。在《懸絲》作品系列中，馬修巴尼將心理分析、生物作用和神話闡釋相結(jié)合，創(chuàng)造了一個多義的主題結(jié)構(gòu)。看他的作品，可以清晰地發(fā)現(xiàn)其中貫穿的是一個雕塑性非常強的藝術(shù)設(shè)計，其強烈的視覺美感和超現(xiàn)實的魅力，給予觀眾立體化的體驗。
馬修巴尼將所有的藝術(shù)形式融合在一個作品中的試驗，將藝術(shù)的極致推到了一個制高點。
《大頭孩子》
奈良美智是日本著名的當(dāng)代藝術(shù)家，筆下的標(biāo)志性形象是大頭小孩、潔白馴良的狗以及身著綿羊裝的兒童，非常可愛。他一直保持以情感描述為第一，在繪畫中混合了幻想和現(xiàn)實，并以整體的造型和艱澀的敘述方式，以及隨意性的繪畫和濃重的色彩，形成自己強有力的圖像特征。奈良美智還經(jīng)常將孤獨安靜的孩子放置在似乎燈光微弱的空曠空間里，從而形成其作品的特有情境。奈良美智的繪畫所傳遞的觀念，完全是他獨特的意識；在他的繪畫中，可以感覺到流行文化的因素，并發(fā)現(xiàn)這種因素長久影響著人們下意識的愿望。
《哈克龍》
中國藝術(shù)家史金淞的雕塑裝置作品《哈克龍HALONG－KELLONG》是從一個中國農(nóng)民的角度來對現(xiàn)代化生活方式的想象和自我設(shè)計，這是一件解剖寫實主義作品——是以設(shè)計、制造、參與、行動的過程來呈現(xiàn)一個當(dāng)代中國的縮影。
《哈克龍HALONG－KELLONG》由三件手扶拖拉機套版哈雷摩托車的形式組成作品主體，而每一作品由拖拉機和集裝箱式的KTV包房構(gòu)成了一個娛樂空間，包括了流行的卡拉OK、西式自助餐具及看大片等設(shè)備。藝術(shù)家把這些材料嫁接成一個四不象的全新物種（像中國龍衍生的特征）。用不銹鋼和電鍍金屬等材料制作的作品，酷而時尚又有未來感的外形，比哈雷摩托車更大和更怪異，其農(nóng)用柴油機的馬力雖大但速度不一定很快，因其安全系數(shù)不太確定，還有待調(diào)試。
手扶拖拉機是中國農(nóng)村最常見的農(nóng)具，廉價、靈活、馬力大、功能多，幾乎可干一切農(nóng)活，曾是中國農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的象征。
《未來屋》
上世紀(jì)60年代新興的太空熱潮曾席卷了全世界對于未來生活的想象，其中的經(jīng)典代表作為芬蘭建筑師米卡·坦尼拉在1968年首度公開的“未來屋”，一種便利的行動休閑度假屋的發(fā)明。其歷史性的背景、發(fā)展、功能與想象在本紀(jì)錄片中從當(dāng)初1973至1986年的巔峰期再次拉回到我們的現(xiàn)實當(dāng)中，觀者可以穿梭時空軸線解讀歷史性的未來幻境，也同時關(guān)照我們當(dāng)前面臨全球化浪潮之時，所熱切建構(gòu)人類未來的想象與力量，并審視我們這個時代所包容的意義以及那些尚未被察覺到的泡沫假象。
《四季》
中國臺灣畫家?guī)酌椎淖髌烦錆M了傷感、憂郁的小資情調(diào)，他的作品進(jìn)入雙年展，體現(xiàn)了策展人的寬容。這一次他以劇場形式建構(gòu)了10組場景加上10組人物，交織出大都會中的各種可能性交疊。
城市都會場景中的許多角落，儲藏著大家的共同記憶，每個人在相同的地方上演著自己的故事。作品設(shè)計成三個軸線，劇場式的框里人物與景物凝聚成細(xì)膩的圖畫，借助串連的展示，將10至12幅畫面連接成一段故事，十字交叉地和另外的許多故事重疊。多層時間的軸線與空間的軸線交互結(jié)構(gòu)成一個小世界，呈現(xiàn)生活中的或然率的聚合現(xiàn)象。
《你的空間是我的空間，我的空間亦是你的空間》
秦玉芬和朱金石的作品《你的空間是我的空間，我的空間亦是你的空間》是裝置、行動、錄像、攝影、繪畫的綜合體。50平方米的巨大畫布像地毯一樣平置于戶外的臺架上。一條3米長，80厘米寬，30厘米深的鋼槽內(nèi)裝滿了油畫顏料，油畫顏料表面寫有與展覽主題相關(guān)的文字，該油畫顏料槽是通往畫布的唯一通道，觀眾被邀請穿上準(zhǔn)備好的雨靴穿過這一通道，油畫顏料及其上的文字將被觀眾踐踏、破壞、移動和滯留在50平方米畫布中，導(dǎo)致了“畫面”意義的不斷改變。錄像和攝影每天記錄著觀眾的不同行動和與其相應(yīng)的不同畫面。畫布臺架上設(shè)置了電子音響，它把觀眾腳踩油色聲與蘇州評彈用電腦制作合成后播放，與現(xiàn)場觀眾腳踩油色聲交織、重疊、混合在一起。
這是一個由藝術(shù)家設(shè)計的跨媒介的互動作品，由觀眾而非藝術(shù)家完成了一幅置于地上的“顏料裝置”。藝術(shù)家規(guī)定，展覽結(jié)束日即是現(xiàn)場“顏料裝置”作品的完成之日。藝術(shù)家將觀眾在現(xiàn)場完成的“顏料裝置”掛在墻上，墻面改變了“顏料裝置”的語境，“顏料裝置”被強制變成了“繪畫”——具有裝置、行動、錄像、攝影、聲響意義，生成了獨特的“觀念繪畫”。
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